近百年自動活潑向西方學習，尤其是引進和推行西方教育方法和體系的成果，確實徹底地打破我國文化的原有格式，改變了許多傳統的觀念，極大地開闊了我國人的視界，也豐厚了我國文化的內在。但另一方面，因為當時遭到亡國滅種危機的刺激，革新的浪潮變得越來越強烈并且激進，尤其是發展到對本身的文化傳統也喪失了信心，這種革新便不可避免地陷入了誤區。

　　這個誤區，就我國畫范圍來看，一言以蔽之，便是棄己之長、用己之短。這主要體現在以下三點———

　　1、棄線條造型之長，用面子造型之短。

　　在我國，繪畫和書法用的是同一種根本材料，那便是圓錐形的毛筆、宣紙或絹，再加上松煙墨。這種一起的東西導致了我國繪畫與書法休戚相關，以線見長。這根線，當然可以勾畫形體，但又超越于形體。因為作為物象輪廓的那根所謂“線”，其實是不存在的，它只是人的片面感覺，因此與實在存在的“體”和“面”比較，它與人的心靈、心情的聯絡愈加直接。我國式的圓錐形毛筆與國際上其他的筆相比，體現力強大得多，也豐厚得多。同樣是一筆畫出來的線，可是我國毛筆經過輕重徐疾、波瀾起伏的運用，就能把書寫者的特性、氣質、修養、性別以及喜怒哀樂的心情傳達出來，引發讀者的共識。在我國書法和繪畫中，線條的體現力可以說發揮到了極致，也是其他繪畫東西無法望其項背的。

　　可是，近百年引入西方觀念，使我國畫轉為尋求用“面”和“體”去造型，成果，線條的運用被嚴峻弱化，甚至被拋棄。無疑，無論是線仍是體、面，都是造型的手法;只不過，受東西和用材特性所限，我國畫的畫家無論怎么努力，也絕不可能做到像用油彩和棉布作畫的西洋畫家那樣，把體和面畫得那般傳神、具體和豐厚。棄長用短的成果，只能使我國畫降格為西洋畫的笨拙學徒。

　　2、棄以簡馭繁之長，用以繁顯微之短。

　　以簡馭繁是我國人掌握國際的方式，這是我國文化的精華所在。就繪畫來說，我國畫強調用線造型當然是典型的以簡馭繁做法，別的用色也是以簡馭繁。其實，用簡的方式體現事物，并不比用繁復的方式容易。因為這要求簡而不空，無能生有。著作的形式是簡單歸納的，可是內在卻是豐厚飽滿的。賞識這類著作，需要讀者有更活潑的幻想補充能力、更自動的參與精力。相反，經過巨細無遺、纖毫畢現式的繁復、深入來再現客觀物象，絕不是我國畫的長處。

　　3、棄形而上的適意之長，用形而下的寫實之短。

　　古代有適當長一段時間里，我國畫家也是尋求盡可能實在地再現客觀事物的。不過，因為東西媒材的限制，即使像宋代院體畫那樣刻意求真，這個方針也一直未能到達。因此很早就發展出適意的一路。并且經過不斷探索，發明出了一種與寫實繪畫徹底不同的體現方式和風格，從形而下的具象掌握，轉向形而上的抽象體現。到了文人畫時代，愈加變本加厲，甚至把形體和翰墨兩者的主次聯系顛倒過來。比方徐渭、八大山人，他們是憑借鳥和花的形體來體現翰墨的情味。這類徹底憑借片面感覺和翰墨的節奏來抒情情感的大適意畫風，應當說是我國首先發明的，它所到達的審美高度一點點不低于西洋的寫實著作。

　　這三個特色實際上彼此聯絡，密不可分，一起構成了我國畫的重要傳統，形成了我國畫共同的面貌。它曾經在國際畫壇占有備受尊敬的一席，并對東方甚至西方的美術產生過廣泛影響。可是近百年來，這個傳統卻被咱們自動拋棄了。

　　我國畫怎樣才能有莊嚴地面臨國際，從頭建立其位置?很重要的一點，便是首先要認真總結近百年革新的經驗和教訓。不能再自暴自棄，唯西方的馬首是瞻，繼續充任西方文化的附庸，而是要回歸與重振我國藝術本身的“道統”。從頭發揮我國畫以線造型、以簡馭繁和側重適意三大優長，沿著弘揚民族文化的共同特性的方向去尋求突破。

　　別的，還有很重要的一點，我以為不管是當前的我國畫，抑或是我國當前的油畫、版畫、雕塑，甚至全部我國藝術，都必須認真處理和一直堅守住的，這便是我國傳統的審美抱負。我國傳統的審美抱負便是中庸之道，是宛轉、內斂、不走極端，以為過為己甚;便是所謂溫柔敦厚、怨而不怒、哀而不傷的詩教。