張大千先生的白描畫稿，我陸續地見過不少，除了未完成的創造，大部歸于粉本的性質，作為自己創造的預備，更為門人供給學習的范本。他在《畫說》中曾專門著重我國畫的學習要從人物線描的勾勒入手，可見其對此的重視。所以，他的不少弟子，手頭都有數量不等的類似著作。但如此之多、之精的具有，大小計三十余件，我仍是第一次見到，所謂“寡人有疾”，乃是人之常情，女弟子在這方面沾了更多的恩澤，徹底能夠理解。這批著作，在我看來具有高度的學術價值和藝術價值。以其時的價格，我已做好了把它拿下來的預備，只是本著先公后私的原則等了一等，成果便失之交臂，是我畢生的憾事。但學術為全國之公器，盡管它已為別人之物，我仍是愿意為之作推揚，把它的價值闡發出來，不只可供同好知道大干先生時有一個新視角的學習，更能夠作為弘揚傳統先進文化、推進我國畫科學發展的一個參閱。

    我國畫以“六法”為標準，作為古法的“六法”，歸于“畫之本法”；但從末代今后，尤其是明清文人畫風起今后，“六法”的古法徹底現已被摒棄，盡管人們還打著“六法”的旗幟，但這個“六法”現已徹底不是“畫之本法”的古法，成果也就導致了如大先生所說的自晉唐宋元而明清的我國畫史，幾乎便是“一部中華民族活力的闌珊史”!有賴于大千先生力排眾議地西渡流沙、面壁敦煌、才把這一古法重新發微到我們面前。而這批畫稿，作于1944年前后，正是存亡續絕、繼往開來的好資料，使我們關于針對晉唐人物畫創造的“六法”有了真正的了解。“六法”的依據在于“傳栘模寫”，中心在于“應物象形”，有用的手法在于“骨法用筆”。其時的任何創造，都有一個參閱的白描粉本，而不是為所欲為地放筆涂改。這個粉本或是慘淡運營、九朽一罷，自己構思出來的，或是摹仿、沿用前人的經典圖式。把粉本小樣放大了創造，叫“傳栘”，依小樣拷貝后創造，叫“模寫”，相當于工程建造的按圖施工。但在傳模的過程中，依據創造的實際幅面作安排、點景布置上的調整或增刪，這便是“運營方位”。依照小樣上顏色的分類符號，如衣服用“工(紅)”、帽子用“水田(墨)”等平涂上色，便是“隨類附彩”。這批畫稿中的有些著作，上面所符號的賦色分類,無疑正是解讀“隨類賦彩”古法的有力證據。實際創造的人物形象，需要比粉本的描寫更生動、更精妙，到達“形神兼備，物我融合”，這便是“應物象形”，而絕不只止于再現客觀的真實。但如何到達這一效果呢?有用的手法便是精妙的筆線，也便是所謂的“骨法用筆”。大千先生的這批畫稿，完整地揭示了古典人物畫法雍容端麗、輝煌燦爛的藝術境界。 

    “我國畫以線造型”，這是人們熟知的一個常識。但這個常識中的線，包括了后來文人寫意中的點垛，被以為點是線的縮短，面是線的擴大，這就使點、線、面的界限徹底混雜了。我在這里所講的線，是指區別于點和面的線，它便是“骨法用筆”，所以又稱骨線、骨法。依據這一線的概念，只要我國的人物畫才是以線造型的，而山水、花鳥畫則不是。通過骨線的輕重、疾徐、粗細、長短、提按、轉折的運行，疏密、聚散、平行、穿插、斜直、曲屈的組織，足以把任何形象的質感、量感、運動感、精神性，悉數地完美表達出來，所以，不依賴顏色賦染的白描，既是粉本的形式，也能夠作為創造的形式。而山水、花鳥畫，白描只能作為粉本的形式，創造、尤其是大幅面的創造，又有誰見過白描的形式?山水林木的形象，它的概括當然能夠用白描勾勒，但它的體面、質感等等，離開了皴擦、烘托的配合是根本體現不出來的。花鳥的形象，限制了它的概括，線描必定是短促而瑣碎的，白描用于小幅的創造尚可，用于大幅的創造必然給人目不暇接之感。所以，以線造型的我國畫，其線描骨法的成就，事實上僅限于晉唐人物畫。對線描骨法的真正知道，是大干先生從敦煌壁畫中取得的真經。這批白描稿，正是他敦煌歸來今后的手筆，其藝術的價值，正在于通過1000年的萎靡之后，重新把我們關于線描審美的知道引上了晉唐巔峰的高華。這批不施丹青的白描畫稿之價值，我以為也是在他的設色、尤其是重彩畫之上的。它不只是典藏界的絕品，更足學術界、藝術界的珍寶。