水彩畫作為一種獨特的藝術形式，在觀念創(chuàng)新方面確實大有作為。在1949年曾經(jīng)，我國水彩畫與油畫地位大致相當，同屬于西畫，沒有什么差異。水彩畫的低谷出現(xiàn)在“文革”時期。其時，水彩畫因自身人物造型才能的缺少，被以為難以承當重大體裁，又短少民族傳統(tǒng)沉淀，只具形式上的觀賞性，故被稱為無標題的輕音樂、小畫種，取而代之的是作為宣傳畫、年畫的水粉畫或用水粉、水墨等水溶性顏料創(chuàng)造的連環(huán)畫。

改革敞開之初，狀況發(fā)生了改變。新時期到來，學畫者日益增加，收藏熱興起，水彩畫家們也摩拳擦掌，進行著各種試驗。他們開端在資料東西方面進行探究。老一輩水彩畫家憑借改革敞開的春風，打破地域性和職業(yè)性的邊界，聯(lián)合全國各地畫家特別是新一代畫家，建立各地方安排和全國安排，舉行各種展覽，盡力振興水彩畫。其特色正如1979年6月在上海市青年宮舉行的“滄浪畫展”前語所引魯迅的話那樣：“一、不以怪炫人，二、留意基本技能，三、擴展視野和思想。”與其他畫種一樣，我國水彩畫界也環(huán)繞“特性風格”、“自我表現(xiàn)”、“繪畫本體”等問題展開了熱烈討論。

1993年，我國美術家協(xié)會水彩畫藝術委員會建立。水彩畫界從此有了引領學術的指導安排。我國許多水彩畫家的著作開端被約請或當選許多國際性展覽，具有東方顏色的我國水彩畫產(chǎn)生了廣泛的影響并獲得好評。這一時期在史論方面所取得的效果，尤其是袁振藻的《我國水彩畫史》(1990年代末)和王肇民以水彩實踐為根底的《畫語拾零》(1983年)的推出，使水彩畫“沒有理論，沒有畫史”的狀況得到改善。

今日水彩畫家仍有被邊緣化的危機感，僅僅其首要問題已不再是水彩畫能否承當重大體裁，而是作為與油畫、國畫、版畫等并排的職業(yè)安排怎么立足自強，提升自己的地位。因為在畫種分類中，水彩畫往往夾在國畫和油畫之間而失掉自我，雖兼有二者之長，卻未能穩(wěn)固獨立的地位，相反簡單被二者同化。今日，雖然從內(nèi)部來看，無論就隊伍的規(guī)模仍是著作的數(shù)量質(zhì)量而言，水彩畫都較以往有了明顯的進步。但從外部橫向比較來看，先前的危機感不光沒有消失，反而加重了。真實的危機感來自水彩畫商場開展的滯后和話語權的依然缺失。究其根源，是主體知道的缺位，是水彩畫在觀念和學術上立異知道的缺少，缺少像特納或“橋社”畫家那樣跨越畫種的英才。還有，短少歷史、文化、理論和美學的沉淀，未能在美術界把握話語權，引領年代潮流。曹植稱，“文以氣為主”，即作者的精神狀態(tài)決議著藝術品的價值。如果水彩畫家過火謙卑，短少底氣和自信，怎么能夠培養(yǎng)著作的浩然大氣?因而，恰當?shù)膶Σ邞�是，不讓這種壓力和危機感成為水彩畫開展的消沉力氣，相反使之化為積極的動力。

要確立水彩畫家的主體知道，有必要建立水彩畫首先是繪畫的觀念。正如林風眠強調(diào)的，“繪畫就是繪畫，不分中西”。當然也不用強調(diào)畫種巨細的差異，避免制作畫種對立和門戶之見。應該留意到，水彩畫是西畫在我國早的傳播者。水彩畫的傳入與西學東漸同步，是我國人早知道西畫觀念的實踐手段。其時在人們眼中，水彩畫與我國畫的差異首要不是資料、畫種的差異，而是它與中華絕異的繪畫觀念。也就是說，起主導作用的是觀念而不是依據(jù)資料區(qū)分的畫種。但今日在我國，水彩畫引領觀念的含義和作用被嚴峻削弱了，好像拱手讓給了油畫和國畫。至少在水彩畫的展覽和批評中，觀念立異沒有引起足夠的注重。這雖說有其客觀的歷史的原因，但從片面上看，水彩畫家大多過火拘泥于技法的試驗和描述性的繪畫言語，無意中忽視了與時俱進的觀念立異，拋棄了對繪畫話語權的接觸和掌控。

雖說水彩畫來自西畫，但在我國人眼里，水彩畫與我國畫自身有一種親緣關系，因而沒有必要人為設定邊界和禁區(qū)，強行差異中西不同。再進一步就其可塑性而言，水彩畫與其說是一個有獨立理念和傳統(tǒng)的畫種，不如說是交流其他畫種或藝術類別的橋梁，是各畫種和其他藝術類別融合的試驗渠道。無論觀念仍是技巧，水彩畫都極富彈性，能夠在中西之間、各畫種之間吸納眾長，游刃有余。怎么兼得眾長而不為其所囿是個值得思考的問題。由此觀之，水彩畫界不應是封閉的行會，而應是敞開的社會，其資源來自社會各方，其效果應得到社會同享。在美術史論的建設方面，水彩畫界也應有所建樹，做出自己的貢獻。其學術討論不應僅僅是水彩畫的內(nèi)部問題，并且更應包括藝術的遍及性問題。不光水彩畫家走出去，涉獵其他范疇的創(chuàng)造，并且也要熱心地把其他品種的藝術家請進來，約請他們加盟水彩畫活動，從而構成敞開互動的格式。

如果說，“文革”曾經(jīng)，我國的水彩畫基本上是一個附屬性、邊緣性的次要畫種，水彩畫家們還在為生存權進行反抗，那么“文革”后發(fā)生了明顯的改變，水彩畫家們盡力戰(zhàn)勝水彩畫自身的限制，使之成為能夠與其他藝術類別抗衡的畫種，并且已經(jīng)取得了明顯的效果。

水彩畫具有明快、概括、即興等特色，更適合做籠統(tǒng)言語的試驗，給畫家集中精力于形式問題和率性發(fā)揮供給了機會。并且現(xiàn)在，顏料、紙張的質(zhì)量和功能都大有改善，其局限性已得到戰(zhàn)勝，因而縮小了與油畫、國畫的差距，亦能夠承當較雜亂、尺度較大的著作，例如，劉亞平的著作《遠去的風景》系列在杭州“‘百年華彩樂章’我國當代優(yōu)異水彩畫家提名展”上就獲得專家們的好評。與油畫相比，水彩畫仍不便于作太大幅的畫面或太雜亂的構圖，不適宜細膩的刻畫或反復的修改。但水彩畫在把握形式和顏色方面也有快捷、概括、輕捷的優(yōu)勢。與國畫相比，水彩畫在我國沒有構成深沉的傳統(tǒng)，或者說，只有百余年接連的歷史，不像國畫那樣稀有千年的翰墨積累，有經(jīng)典的理論和豐富的文化和美學的底蘊。不過我國水彩畫家有條件學習我國畫，特別是水墨畫用筆、用水的技巧。因而我國人把握水彩畫非但不難，并且還有共同的優(yōu)勢。固然，水彩畫以其資料的輕簡快捷而常被視為速寫、起草圖、打樣的抱負東西，其獨立含義總被忽視。但是，現(xiàn)在面臨一個新的歸納年代，以資料東西來區(qū)分類別已變得不那么重要了。在這種新形勢下，水彩畫或許回到繪畫自身，成為繪畫的一種手段，在觀念立異方面有更大的作為。再加上水彩畫具有普及性和深沉的群眾根底，其開展前景令人看好。水彩畫家們應積極擁抱觀念創(chuàng)新，不斷探索新的表現(xiàn)形式、題材范圍、藝術融合和技術手段，推動水彩畫藝術在新時代煥發(fā)出更加絢爛的光彩。